هر هنري، مصالح و محیط خاص خود را داراست: نقاش بوم و رنگهایش، مجسمه ساز گل،
سنگ، آهن و قلمش و رقاص، بدن و ریتمهاي صدا و موسیقی را در اختیار دارد. بازیگري در
فضاي نسبتاً کوچکی به عنوان یک آیین تزکیه کننده آغاز شد، درست مثل نمایش شکار روزانه
افراد قبیله که دور آتش جمع می شدند. طی این سالها، فضاي بازي تئاتري از یک سکوي ساده
به تالارهاي مزین و باشکوه و به فضاهاي خیلی محدود و بسته یرژي گروتوفسکی در تئاتر
آزمایشگاهی لهستان، تغییر و تحول یافته است.
فیلمسازي هر دو فضاي دقیقاً علامت گذاري شده براي حرکت بازیگر و محیط بیرونی را که
پیدا » می تواند یک دکور ساختگی، یک لوکیشین خارجی، یا ساختمانها، خیابانها و شهرهاي
باشد که براي ساخت فیلم توسط گروه فیلمسازي اشغال شده، با هم ترکیب می کند. « شده اي
عملیات مکانیکی مورد نظر در فیلمسازي، بازیگر را ملزم می کند همه تکنیکهاي بیرونی
تئاتري را به شکل یک سري تکنیکهاي جدید که توسط دوربین و ویژگیهاي عملکرد آن
شناخته شده، تعدیل کند. بررسی تفاوتهاي بین مصالح و محیط بازیگري تئاتر و سینما به
وضوح نشان می دهد که کدامیک از تکنیکهاي تئاتري می توانند توسط بازیگر سینما تعدیل،
مهار و یا کاملاً حذف شوند.
از نظر عوامل مکان و تصویر سه تفاوت عمده بین این دو رسانه یافت می شود. در بازیگري
سینما، بازیگر دو فضاي فیزیکی دایره اي شکل دارد: دایره اولیه پیرامون او که با عدسی
دوربین مشخص می شود و دایره خارجی محیط که ممکن است به عنوان بخشی از محل و
پس زمینه بازي بازیگر فیلمبرداري شود.

:: برچسب‌ها: بازیگری , ابزارهای بازیگری , سینما ,
:: بازدید از این مطلب : 118

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

مقدمه :

بديهي است ، بازيگري انساني ترين هنرهاست . از آن جهت كه همدم روح ، كالبد ، پديده ها و جهان پيرامون آدمي‌است ، به مكاشفه اي مي‌ماند كه جز با از ميان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در كار انسان نمايشگر ، امكان بروز نخواهد يافت .

بازيگري فن مقابله آدمي‌با خود است و يافتن يا ايجاد بهانه اي براي تسلط نقش بر بازيگر .

چگونه ايفاي نقش كنم ؟

اين پرسشي است كه هر بازيگر از خود در ابتداي كارش بر روي متن نمايشنامه و كاراكتري كه قرار است بازي كند ، مي‌پرسد و با استفاده از دانش علمي‌و تجربي خود سعي مي‌كند كه به آن پاسخ دهد . در واقع او براي شخصيت پردازي درست نياز به دانش و تجربه تئائري دارد و در اين ميان تئوريهاي موجود تئائر نقش ويژه‌اي را ايفا مي‌كند . احتمالاً تئوري  از زمانيكه علم رو به پيشرفت گذاشته است اهميت بيشتري پيدا كرده است و در واقع هر تئوري چكيده تجربيات و آموخته هاي يك يا چند نسل از پيشينيان است ، پس بايستي با تأمل و احترامي‌خاص با آنها برخورد كنيم . نكته ديگر اينكه ما بواسطه همين تئوريهاست كه مي‌توانيم به تجربيات جديد دست پيدا كنيم و همين تئوريها هستند كه اندوخته علمي‌ما را تشكيل مي‌دهند و گاهي اوقات نيز با توجه به شرايط بايستي حذف و تعديل شوند .

بارها و بارها از كارگردانم شنيدم كه مي‌گفت : بازيگر نبايد نقش را بازي كند ، او ابزاري است در خدمت نقش ، پس بگذاريد نقش شما را بازي كند . براي رسيدن به اين نظريه و عمل كردن به آن دست به تجربه اي نو زديم .

در اين تجربه جديد براي رسيدن به شيوه اجرايي مورد نظر كارگران مجبور بوديم كه بعضي از تئوري ها را به شكلي تعديل و يا حذف كنيم . اين قضيه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بين اعضا گروه شد . زيرا عده اي بر اين عقيده بودند كه ماحق نداريم در تئوريها دست ببريم و بايد آنها را بطور كامل بپذيريم و بقيه عكس اين نظر را داشتند ولي كارگران براي آنها اين موضوع را توضيح داد و گفت : كه قصد ما ناديده گرفتن و زير پا گذاشتن اصول نيست و مـا فقط مي‌خواهيم تجربه اي جديدي را به انجام برسانيم.

اين شيوه اجرايي كه ما مي‌خواستيم تجربه  كنيم و اين نحوه بازي گرفتن از بازيگران براي من بسيار جالب بود و با انگيزه بدست آوردن تجربه اي نو و گرانبها كار را شروع كرديم . در اين شيوه كارگردان متذكر مي‌شود كه ؛ براي جان بخشيدن به يك نقش و يك صحنه بايد به اندازه كافي از قوه تخيل بهره مند باشيد تا بتوانيد مجذوب مشكلات و گرفتاريهاي دنياي تخيلي نقش بشويد و نه درگير گرفتاريهاي حقيقي – واقعي دنياي بازيگري خودتان . اساس بازيگري باوراندن است .

در اين راستا ، استانيسلاوسكي هم به شاگردانش ياد داد كه از « اگر سحر آميز » استفاده كنند تا در فكر كردن و عمل كردن به كلمات ، موفقيت اجراي كامل نقش را كسب كنند و شرايط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعي شود ، در دنياي خيالي صحنه بازيگر به آن چيزي تبديل مي‌شود كه نويسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. بايد طوري عمل كرد كه در صورت حقيقي بودن مسئله رفتار مي‌كرديم . به عبارت ديگر ، موقع هنرپيشگي توجهمان را معطوف مشكلات نقش كنيم طوري كه اگر مشكلات خودمان بودند . عمل مي‌كرديم و تمام نيروهايمان را صرف پيدا كردن راه حل مي‌كرديم . اگر نتوانيم اين اطمينان را در خود ايجاد كنيم ، انتظار نداشته باشيم كه تماشاچي اين كار را بكند .

آلانازيمف (Alla Nazimova) ، بازيگر زن اوايل قرن بيستم كه به خاطر چگونگي برداشتش از شخصيتهاي ايبسن معروفيت داشت ، مي‌گفت : « اول ، آخر و هميشه، يك بازيگر بايد قوه تخيل داشته باشد ، بدون قوه تخيل بهتر است كه يك واكسي باشد تا يك هنر پيشه » .  

 

 

فصل اول

آثاي نصرالله قادري عضو هيأت علمي‌دانشگاه هنر و عضو AICT است . او فارغ التحصيل سينما با گرايش كارگرداني و كارشناسي ارشد كارگرداني تئاتر است . از جمله آثار او مي‌توان كتابها ذيل را نام برد:

وقت پيچاپيچ – محرمانه ـ گلي براي هيوا ـ افسانه ليليث – بمن دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل هميشه – زندگي در تئاتر – هرا – غم عشق – مؤخره بسوي دمشق – زخم كهنه قبيله من – اسفنكس – زن ، مذهب ، نسل آينده در آثار برگمن – فريادها و نجواهاي دختر ترسا – حكايت باور نكردني بردار شدن سنساره – آناتومي‌ساختار درام.

وي همچنين كارهاي زيادي را كارگرداني كرده است از آنجمله :

اسم شب – قابيل – فلق – اسفنكس – افسانه ليليث – آخرين نوار كراپ – بازي تابلو – آخر شاپركها – محرمانه – يحيي – هرا – غم عشق –افسانه پدر – حديث آصف زهر خورده از بهر آنكه راست كردار بود – آه ، مريم مقدس – سنساره – گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد – هنگامي‌كه آسمان شكافت .

همچنين چند فيلم ساخته به نامهاي : شيخ اشراق – برادر ، برادر ـ نبض گل سرخ و تجربياتي در بازيگري تئاتر دارد مانند : بامها و زير بامها – آندروا – فلق – اسفنكس – افسانه ليليث – آخرين نوار كراپ – قابيل – هديه و يحيي – او بيش از صدها مقاله ، نقد تحقيق و پژوهش در مجلات سينمايي ، ادبي و تئاتري به رشته تحرير درآورده است .

آقاي قادري در تمامي‌كارهايش يك تم ثابت با اشكال متفاوت ( از نظر موضوع ) در حال تكرار شدن است و آن اين است كه اين نويسنده معتقد است همه مردان بچه هاي بزرگي هستند كه ريش و سبيل در آورده اند و بچه زنان هستند و اگر مادر نباشد بچه ها سرگردان مي‌شوند و منظر او به « زن» به عنوان بهترين خلقت و اسطوره مادر زايشي است كه ريشه در فرهنگ ايران زمين دارد . نكته بعدي اينكه هميشه در كارهاي او ماه سرخ مي‌درخشد و بر اين نكته تأكيد دارد، ماه يا در صحنه قابل رؤيت است مثل هرا ، يا از آن صحبت مي‌شود مثل بمن دروغ بگو ، مسئله ماه و نمايش آن در صحنه ريشه در اساطير و افسانه هاي ايران دارد و همچنين تأثيري است كه كامو بر آقاي قادري دارد .

نكته سوم اينكه : چه در نمايشنامه هاي فلسفي اش و چه در نمايشنامه هاي صاحب تز اجتماعي اش و چه در نمايشنامه هاي سياسي اش عنصر اصلي تفكرش سياست است . او همه چيز را سياسي مطرح مي‌كند پس بايد به سياست زمان حال ، دقت كرد چون او معتقد است كه اساساً هنري كه به زمان خودش پاسخ ندهد اصلاً به درد نمي‌خورد.

چهارمين نكته مورد اشاره در كارهاي او مسئله « سكوت خدا » است . اينكه چرا خدا ساكت است و در مقابل بي عدالتي ها هيچ كاري نمي‌كند . به عنوان مثال مي‌توان ديالوگهايي از هرا و غم عشق اشاره كرد . منتقدين در نقد آثار اين نويسنده با نشانه شناسي او مشكل دارند . همچنين سردرگم مي‌شوند كه كسي كه مي‌تواند با زبان فاخر مثل هرا بنويسد چرا بايد نمايشنامه اي مثل پدر يا بمن دروغ بگو را بنويسد.

حال بهتر است كمي‌به پس زمينه ذهني ايشان اشاره كنم به اينكه در ابتدا تحصيلات ديني داشته است و دين و مذهب شيعه مشخصاً پي رنگ ذهني اين نويسينده و كارگردان باشد و اينكه او كرد است ، كرد تبعيدي و چون رانده شده از خانه است دائماً در پي بازگشت به خانه مادر و مأواي خويش است و در تمام دوران تبعيد به دليل شرايط سخت اقتصادي خانواده پدر و مادر هر دو مجبور به كار بودند و او در دامان مادر بزرگ پرورش يافته است و به ياد داشته باشيد كه نژاد كرد عصيانگر و خروشنده است ولي او كردي است كه تباري صوفي دارد پس آرامش صوفيه هم در ذهنش هست ، اما شيعه است ، پس ارادت خاصي به علي بن ابيطالب ( ع ) و فرزندش حسين بن علي ( ع ) دارد .

از سوي ديگر او به شدت تحت تأثير آگوست استريندبرگ است جمع اين تضادها جذاب است چون نه تنها در مصاحبه ها و مقالاتش به اين موضوع اقرار مي‌كند بلكه در اجرا نمايشهايش هم عكس او را مي‌گذارد و حتي از كارگردانهاي ديگر هم مي‌خواهد كه اين كار را بكنند ( كسان ديگري كه مي‌خواهند متن او را كارگرداني كنند ) .

او همچنين تحت تأثير برگمن و نيچه است ولي در شكل و ساختار نمايشنامه انديشه اي را كه استريندبرگ داشته دنبال مي‌كند .

نكته ديگر كه در آثار او پيداست تأكيد بر گرفتن حق خود با جنگيدن است و حرف اصل ديگر او بر سر مظلوميت زن است و اينكه هميشه مردان ، زنان را مورد ظلم قرار مي‌دهند ، در آثار او هميشه به زن و حقوقش تجاوز مي‌شود و اين عمل توسط مردان صورت مي‌گيرد و اكثراً گناه اين عمل نيز گريبان يك بي گناه را مي‌گيرد مثلاً در نمايشنامه زخم كهنه قبيله من! حسين خوان را متهم به زنا مي‌كنند در حالي كه او نمي‌توانسته اين عمل را مرتكب شود چرا كه اصلاً آلت مردانگي خود را در جنگي از دست داده است . از ديگر خصايص كارهاي او اسطوره شكني است ، مثلاً در اصل اسطوره اول حضرت عباس شهيد مي‌شود و بعد امام حسين ( ع ) ولي در زخم كهنه قبيله من! ، اين اتفاق بر عكس مي‌افتد و يا اينكه در افسانه ليليث مي‌بينيم كه خواهر و برادر با هم ازدواج مي‌كنند.

كار اخير او كه بر صحنه بوده است ، گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد نام دارد كه من هم در آن ايفاي نقش كرده ام . او همچنان به كار تحقيق ، تدريس ، نويسندگي و كارگرداني مشغول است و برايش آرزوي موفقت دارم.

1 – 2 بسترهاي نمايشنامه :

اولين سؤالهاي كه در ذهن هر خواننده اي بعد از خواندن نمايشنامه جرقه مي‌زند اين است كه اين واقعه كجا اتفاق مي‌افتد و در چه مقعطع زماني ؟ اشخاص اين نمايشنامه اهل كجايند و وضعيت سياسي محيط آنها چگونه است ؟

من هم به عنوان بازيگري كه قرار بود در اين نمايشنامه ايفاي نقش كند بعد از خواندن نمايشنامه اين علامتهاي سؤال در ذهنم پيدا شد و بعد از تحليلهاي وسيع و عميق به جوابهاي قانع كننده و صحيح دست يافتم . يكي از سؤالهاي مهم اين است كه اين واقعه كجا اتفاق مي‌افتد و در چه مقطع زماني ؟

وقايع نمايشنامه در زمين اتفاق مي‌افتد ، بر روي همين كره خاكي ، نقطه مشخص جغرافيايي ندارد و اين اصلاً مهم نيست ، چرا كه اين واقعه هر كجاي دنيا مي‌تواند اتفاق بيفتد . در آفريقا يا عربستان ؟، در اروپا يا آمريكا ، آسيا و يا در …. اين واقعه جهاني است ، در تمام نقاط دنيا مي‌بينيم جوامع انساني را كه با هم در گيرند ، همديگر را مي‌درند و براحتي از ميان مي‌برند . مظلوم و ظالم وجود دارد ، حق و باطل هست و گاهي اوقات حق پايمان شده و ظلم در ظاهر پيروز مي‌شود و قدرت را در دستان خود مي‌گيرد . جهاني بودن واقعه نمايش ، آن را از داشتن مكان مشخص جغرافيايي خلاص مي‌كند و احتمال وقوعش را در همه جاي اين كره خاكي مي‌دهد .

مي‌تواند اينجا در ( ايران ) اتفاق بيفتد يا در پاريس و مهم اين است كه زمين است يك ناكجا آباد ! البته نشانه هايي در نمايش نامه وجود دارد كه مي‌توان با توجه به آنها حدس زد واقعه كجا و كي اتفاق مي‌افتد و اما عمر كارگرداني اين است كه مكان نامشخص باشد و تماشاگر خود دريافت كند كه كجا و چه موقع است.

زمان وقوع نمايش مي‌تواند امروز باشد يا هر روز ديگر . هر لحظه كه انساني به خود شناسي برسد و حقيقت وجودي خود را بيابد و دست به ستيز با قوانين خلاق انسان بزند . زمان وقوع اين نمايش مي‌تواند باشد ، شايد بتوان گفت : هميشگي است !

و اما موقعيت سياسي نمايشنامه !

در نمايشنامه با قدرت مطلقي به نام پپن روبرو مي‌شويم كه همه چيز و همه كس تحت سيطره قدرت اويند . پپن بزرگ داراي منطقي است كه خود تعريفش مي‌كند و نه هيچ كس ديگري . مشاور ارشد او زني است در ظاهر پر قدرت و بي رحم كه به نمايندگي او حكمراني مي‌كند و همه چيز را زير نظر خود مي‌گيرد، قهرماني مثل هاسيمك طغيان مي‌كند اما به دليل نداشتن هر نوع پشتوانه قوي توسط سيستم و عاملينش از پا در مي‌آيد . سياستي خشن و ديكتاتوري باعث بوجود آمدن محيطي خفقان كننده در نمايش مي‌شود كه به خوبي نيز قابل فهم است .

با توجه به تعاريفي كه از مكان و زمان و موقعيت سياسي نمايشنامه ارائه دادم فكر مي‌كنم وقت آن رسيده كه وضعيت صحنه را تشريح كنم و صحنه نمايش يا بهتر بگويم دنياي نمايشي نمايش يك رينگ بوكس در نظر گرفته شد ، جايي كه حريفان همديگر را مشت زني مي‌كنند و بالاخره يكي از آنها از دور خارج مي‌شود و بازي و ميدان را به ديگري واگذار مي‌كند . اين رينگ بوكس مي‌تواند در خانه ما باشد يا ميدان شهر ، مي‌تواند در ايران باشد يا آفريقا يا هر جاي ديگر.

1-3 تحليل كلي نمايشنامه

بر اي دست يابي به نتيجه اي بهتر و جامع تر اين بحث را به دو بخش تقسيم كرده ام:

الف : نكاتي در رابطه با تحليل

ب : اشخاص نمايشنامه و معرفي آنها

الف : نكاتي چند در رابطه با تحليل :

آن طور كه آموخته ام منظور از تحليل يك اثر نمايشي تجزيه و بررسي آن است در تحليل به دنبال اين هستيم كه اثر از خودش چه مي‌خواهد ؟ تحليل ، شناختن ، شكافتن ، و تجزيه و تحليل كردن يك اثر بر پايه اصول مدون است ، حال

چگونه يك نمايشنامه را تحليل مي‌كنيم ؟

براي تحليل يك اثر نمايشي بايد اصول درام را به خوبي بشناسيم . در درام ما با چهار جزء جدايي ناپذير روبرو مي‌شويم 1 ) طرح ، 2 ) كاراكتر  ، 3 ) ديالوگ ، 4 ) انگاره (ايده) و وقتي وارد دنياي طرح مي‌شويم تا آن را بهتر دريابيم با عناصري مثل ستيز ، بحران ، اوج، فرود و نتيجه برخورد مي‌كنيم . اين مفاهيم در نمايشنامه هاي متفاوت تفاوتهايي اساسي دارند . اما بهر حال اين عناصر در هر اثر وجود دارند. دو نكته اساسي را در تحليل نبايد فراموش كرد : 1 ) پيدا كردن كاراكتر محوري ، 2 ) يافتن كاراكتر مخالف. تا وقتي اين دو كنار هم بصورت عادي قرار مي‌گيرند هيچ اتفاقي نمي‌افتد . درام زماني شكل مي‌گيرد كه كاراكتر محوري قصد مخالفت با وضع موجود و رسيدن به وضع موجود را داشته باشد و كاراكتر مخالف بر عكس او عمل كند يعني با وضع موجود موافق و با وضع موعود مخالف موافق و با وضع موعود مخالف باشد و اين باعث بوجود آمدن ستيز مي‌شود . ستيز در نمايشنامه به دو شكل صورت مي‌گيرد : الف: ستيز صوري ، كه خود به دو بخش تقسيم مي‌شود يا مبتني بر طرح است يا مبتني بر كاراكتر باشد. به سه بخش تقسيم مي‌شود : 1 ) آدم با آدم ، 2 ) آدم باخودش ، 3 )آدم با نيروهاي خارجي . ستيز آدم با نيروهاي خارجي هم خود به سه قسمت تقسيم مي‌شود : 1 ) آدم با طبيعت ، 2 ) آدم با تقدير ، 3 ) آدم با جامعه .

حال نوع ديگر ستيز به نام ستيز ماهوي است . اين ستيز با ماهيت سروكار دارد و به چهار بخش تقسيم مي‌شود : 1 ) ساكن ، 2 ) جهشي ، 3 ) تصاعدي، 4 ) قابل پيش بيني نكته بسيار مهمي‌كه در ستيز به دنبال آن هستيم اين است كه كاراكتر محوري با وضع موجود مخالف است و در پي ايجاد وضع موعود است پس به همين دليل ابتدا كاراكتر دست به عمل مي‌زند و در اين بين بايد سه اتفاق مهم براي كاراكتر محوري پيش آيد :

1 – بايد وضع عادي زندگي او تبديل به وضع ديگري شود. در نمايشنامه گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد وضع عادي اين است كه همه تحت فرمان پپن و نظارت ژاكلين و موافق دستورات آنها زندگي كنند و اين وضع عادي با طغيان هاسميك كه به خود شناسي رسيده است به وضعيتي ديگر تبديل مي‌شود پس تعادل قبلي بهم مي‌ريزد و در طي شكل گيري درام مجدداً به تعادل قبلي بهم مي‌رسيد و در طي شكل گيري درام مجدداً به تعادل مي‌رسيم .

2 ـ سرنوشت كاراكتر محوري در آغاز درام بايد به خطر بيفتد در نمايشگاه « گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد » سرنوشت هاسميك شاعر پيشه است كه به خطر مي‌افتد.

3 ) از همان ابتداي نمايشنامه بايد يك بحران بوجود بيايد و گسترش پيدا كند و باز هم در نمايشنامه ذكر شده بحران با طغيان هاسميك و مخالفتهاي ژانوس و دستورهاي ژاكلين بوجود مي‌آيد و به پيش مي‌رود و گسترش مي‌يابد.

چگونه كاراكتر محوري و مختلف را مي‌يابيم ؟

كاراكتر محوري داراي خصوصياتي بارز و آشكار است كه شامل :

1 ) با وضع موجود مخالف است و در پي وضع موعود است .

2 ) بدون حضور او درام پيش نمي‌رود.

3 ) الزاماً نبايد مثبت باشد .

4 ) خصوصيات اخلاقي او تعيين كننده وضع نيست .

5 ) نمايش ، پيرامون او پيش مي‌رود .

6 ) در يونان قديم كاراكتر محوري بازيگر اصلي بود.

7 ) مسير را در نمايشنامه بوجود مي‌آورد.

8 ) نيروي محركه نمايشنامه است .

9 ) تصميم گيرنده است .

10 ) نام نمايشنامه نام يكي از خصايص اخلاقي اوست .

11 ) مبارزه او دليل حقانيت او نيست .

12 ) الزاماً بايد آدم باشد.

13 ) دامنه رشد و تحول كاراكتر محوري بسيار سريعتر از ساير كاراكترهاست .

حال به خصوصيات كاراكتر مخالف مي‌پردازيم :

1 ) هر كاراكتري كه مقابل اعمال كاراكتر محوري قرار مي‌گيرد.

2 ) او موافق وضع موجود است و به دفاع از آن در مقابل كاراكتر محوري مي‌پردازد .

3 ) بايد در قدرت ، نيرو و  اراده همسان كاراكتر محوري باشد ، اين همسنگي باعث بوجود آمدن ستيز مي‌شود .

4) در ابتدا فقط دفاع مي‌كند .

5) در انتها حمله هم مي‌كند .

6) او كاراكتر محوري را مجبور به مبارزه مي‌كند .

7 ) او برخلاف كاراكتر محوري كه حتماً بايد آدم باشد مي‌تواند آدم ، طبيعت ، آداب و رسوم نظام اجتماعي ، سيستم اقتصادي و يا تقدير باشد .

و لازم به ذكر است كه در اين نمايشنامه از نظر كارگردان مراتب تحليل بر 4 گونه است :

1 ) تحليلي كه بازيگر به كارگردان ارائه مي‌دهد.

2 ) تحليلي كه از توافق كارگردان و بازيگر حاصل مي‌شود .

3 ) تحليلي كه كارگردان در اختيار بازيگر مي‌گذارد .

4 ) تحليل دراماتورژ ( كه البته دراماتورژ- تحليلي متافيزيكي در اختيار ما قرار مي‌دهد.)

اما جايگاه تحليل نويسنده كجاست ؟

در جواب اين سؤال كارگردان به ما مي‌گويد كه اثر هرگز از ديد نويسنده تحليل نمي‌شود چون او مايل است تمام ادبيات اثرش اجرا شود و اين هيچ كمكي به ما در اجراي اثر نمي‌كند به همين دليل است كه تحليل منتقد و نويسنده را اساساً بايد كنار گذاشت.

ب : اشخاص نمايشنامه و معرفي آنها :

هاسميك     HASMIK    

ژاكلين         JAKLIN

ژانوس      JANUS

گوتما          GUTMA

ژولي                     JULY

آدلف           ADULF

شيوا           SHIVA

پپن            PEPAN

هاسميك HASMIC

داستان بر سر قتل اوست، در سه اپيزود. اومعشوقه ژانوس، همسنگر و دوست ژاكلين است . او يكي از مهره هاي بازي پپن است كه سر به طغيان بر مي‌دارد . او شاعر پيشه است بيشتر ديالوگهايش آهنگين مي‌باشد.

ژاكلين JAKLIN

ژاكلين نديمه ، همسنگر و دوست هاسميك ، معشوقه ژانوس و مشاور ارشد پپن و فرمانده اصل بازي است . ديالوگهاي او از عمد گاهي ادبي و گاهي آرگو مي‌شود كه در جاي خودش اين كار را توضيح خواهم داد . او بوكسري بسيار زيرك و باهوش است .

ژانوس GANUS

ژانوس نامزد هاسميك است كه البته ژاكلين هم  معشوقه اوست . ژانوس تحت فرمان ژاكلين عمل مي‌كند .

گوتما GUTMA

به گفته خودش زنداني شماره 2002 است او هم رزم هاسميك است كه به فرمان ژاكلين دربند است و از بين مي‌رود.

شيوا SHIVA

او نيز همانند گوتما هم رزم هاسميك بوده است كه به دستور ژاكلين زنداني و بعد كشته مي‌شود .

آدولف ADULF

او خبرنگار ، وكيل مدافع شيوا و كشيش است . او نيز مهره اي از مهره هاي پپن است كه زير نظر ژاكلين عمل مي‌كند.

ژولي JULY

ژولي خبرنگار ، وكيل مدافع گوتما و راهبه است . او همانند ديگران زير نظر پپن و با دستورات ژاكلين وارد عمل مي‌شود .

مردي به نام ژانوس معشوقه هايي به نام هاسميك و ژاكلين دارند ژاكلين نديمه همسنگر، دوست و هم رزم  هاسميك است . در روايت اول با مونولوگ هاسميك شروع مي‌شود، او بيان مي‌كند كه توسط ژانوس كشته شده است هاسميك : مرگ من به دست مردي رقم خورد كه سپيد بود چون برف و پيراهني سرخ پوشيده بود به رنگ انار… اما افراد ديگر نمايش عنوان مي‌كند كه ماجرا خودكشي است .

در اپيزود دوم كه ژانوس آغازگر است عنوان مي‌شود كه هاسميك خودكشي كرده است . ژانوس : مرگ او به دست خودش رقم خورد زني كه …. اما افراد ديگر نمايش عنوان مي‌كنند كه يك قتل صورت گرفته است ... 

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , ورد , word , مقاله , هنر , هنر و ادبیات , مقاله هنری , بازیگری , مقاله بازیگری , نمايش , تئاتر , سینما , صدا و سیما ,
:: بازدید از این مطلب : 203

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0

مقدمه

اين رساله درباره جذابترين حرفه­ها در دنيا است. نيز درباره اين است كه چگونه بتوانيم زيباترين، متقاعدكننده­ترين و مؤثرين ابزار صوتي-يعني صداي انساني را توليد كنيم.

تأتر هنري است جمعي و وابسته به كار گروهي، و بازيگران مردماني هستند متكي به كار مشترك. كار بازيگري عليرغم تصور بسياري اشخاص، بسيار پرزحمت و شاق است[1]. آنان نمي­توانند مسئوليت خود را تفويض كنند، نمي­توانند در جريان تمرين و اجرا مرتكب غيبت شوند و بدون همكاري نمي­توانند كار كنند. مهمتر از همه اينكه نمي­توانند از زير بار تمرين­هاي شخصي و مطالعه­ي روزانه شانه خالي كنند.

بازيگران انسانهايي اجتماعي­اند كه بايد با خودشان و نقش­هايشان رابطة متقابل داشته باشند. بدن و صدا بايد هماهنگ با يكديگر حركت كنند، همچون زماني كه بازيگر با ديگران حركت و گفتگو مي كند. اين نكات پيشة بازيگر را هم جذاب مي­سازد و هم بسيار مشكل.

من خود به عنوان بازيگر و كارگردان، و تماشاگر، بسيار ديده­ام كه دانشجويان و مجريان كم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجراي نقش، اجراي كلامي پيچيده كه مستلزم طراحي و تربيت بيان است، هراس از نرساندن صدا در سالني بزرگ، پرداخت خصايص شخصيت، الگوهاي متفاوت كلامي، مسئله زمان­بندي و نياز به انعطاف صدا، مشكلات عديده­اي پيش روي خود مي­يابند. در هرحال خوانندة اين سطور- بازيگر- در ارتباط با اين مشكلات پيوسته با پرسش­هايي مواجه است، و اين رساله در پي آن است پاسخ­هايي پيش رو قرار دهد تا هم دانش نظري او را پيرامون مسايل صدا و بيان صوتي بالا ببرد و هم مواد تمرين عملي براي وي تدارك ببيند . حتي بسياري معلمين مجرب صدا و همچنين بازيگران تواناي صحنه  به ما ياد آور مي­شوند كه بازيگر بايد نكاتي پيرامون آواز خو اندن بداند. زيرا آواز خواندن يكي از بهترين راههاي تربيت صدا است. "خواندن"، حس درك زير و بمي را تقويت مي­كند، توجه به ضربآهنگ[2] را ملكه ذهن مي­سازد، آگاهي از ضرب را افزايش مي­دهد و موجب رواني و وضوح مي­گردد.

بازيگر بايد بياموزد و آنچنان عمل كند تا به روح تماشاگر دست يابد. كار بازيگر اين است كه خود را برانگيزد و سرزنده و هوشيار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلكه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشي از تخيل است، و چنانچه بازيگر دركي از آنچه بر زبان مي­آورد نداشته باشد، يا اينكه در كجا سخن مي­گويد و با چه كسي، صرفنظر از اينكه درست يا نادرست صدا توليد مي­كند، سخن­اش شنيده نخواهد شد.

نكته مهم ديگري كه بازيگر بايد به آن بيانديشد اين است كه بكوشد تماشاگر را با آنچه مي­گويد درگير سازد، نه اينكه او را متوجه فنون بيان نمايد. فرق است ميان به نمايش گذاشتن خلاقيت از راه به كارگيري مهارت، و عرضة مهارت و فن.

بالاتر اشاره كردم كه صدا مانند سازي است كه بايد آنرا نواخت. بازيگر لازم است بتواند اين ساز را هم تند و هم كند بنوازد، و در انجام اين كار هم فني باشد و هم با احساس، اما در اينكه كداميك را بر ديگري مقدم بدارد جاي بحث و مجادله نيست-فن وسيله­اي است براي انتقال هرچه بهتر حقيقت احساس (يا محتوا)، و چنانچه بازيگر بر اين گمان باشد كه يكي از اين دو در الويت است، به راه خطا رفته.

بازيگر لازم است ضمن فراگيري فن، شرايط فراخواندن احساس­هاي گوناگون را به عنوان مشقي از مشق­هاي بازيگري در درون خود ايجاد كند. يكي از اهداف اين رساله اين بوده است كه ضمن تدارك مواد تمرين سازنده و كارآمد، آنها را به گونه­اي طرح كند كه هر دو مورد مزبور، يعني فن و احساس براي خواننده قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازيگر است، پس اين رساله دربارة اوست، دربارة صداي اوست. تمرين­هاي صدا و بيان كه در اين جا ارايه مي شود از ساده تا پيچيده –مقدماتي تا پيشرفته را شامل خواهد شد كه برخي از آنها را ضمن كار گروهي يافته­ام كه در جاي خود به آنها اشاره خواهم كرد. شما به عنوان بازيگر به قدرت صدا نياز داريد. اگر توانستيد اين نياز را در خود احساس كنيد,به وجوب تربيت صداي خود پي خواهيد برد. من اميدوارم چنين شود، زيرا در اين صورت امكان عظيمي را به حوزه بازيگري خود وارد مي­سازيد و نتيجتاً توان اجراي توليدي را كه در آن شركت مي­جوييد بالا مي­بريد. يادگيري اين فن ويژه مشكل،اما در عين حال لذت بخش است. به جوهر هنر بازيگري بيانديشيد تا به معيارهاي بازيگري خوب دست يابيد و بتوانيد بازيگري رايج در توليدات صحنه­اي و تصويري امروز را در كشورمان بررسي و نقد كنيد[3].

"استانيسلاوسكي" را همه نيك مي­شناسيم، او نه تنها يك نظريه پرداز بلكه همچنين تكنسيني ممتاز بود كه برآن شد تا حقيقت و زيبايي را در حوزة كلي تأتر وارد سازد. او مي­گفت: «تفاوت عمدة ميان هنر بازيگر و هنرهاي ديگر در اين است كه ساير هنرمندان ممكن است زماني كه به آنان الهام مي­شود چيزي خلق ­كنند. اما هنرمند صحنه، بايد آقا و ارباب الهام خود باشد و بايد بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، اين است راز اساسي هنر ما. بدون اين، كاملترين فنون، عظيم­ترين مواهب نيز كاري صورت نخواهند داد[4].» بازيگر رابط ميان نمايشنامه نويس و تماشاگر است. صداي او وسيله­اي است كه اثر نمايشنامه­نويس توسط آن عيني مي­گردد، و از راه آن فكر و احساس اثر جريان پيدا مي­كند. از اين رو بازيگر عهده دار مسئوليت معيني نسبت به نمايشنامه­نويس، كارگردان،ساير بازيگران و تماشاگران است. كلمات نمايشنامه به يك معنا جزء تغيير ناپذير هر اجراي بازيگر است. بازيگران با خصوصيات جسماني متفاوت و تفسيرهاي گونه­گون ممكن است به ايفاي نقش بپردازند، اما باز هم واژه­ها همان است كه نمايشنامه­نويس نوشته است. با اين وجود خود واژه­ها بسته به اينكه به چه نحو توسط بازيگر ادا شوند مستعد انتقال معاني متنوعي هستند. همين چگونه ادا كردن است كه نياز بازيگر را به فن پيش مي­آورد، و هر گاه سخن از نياز فني به ميان مي­آيد صدا وبيان روشن­تر و مهمتر از هر فن ديگري خود را مي­نمايانند. آموزش و تربيت بيان بازيگر بايد چنان باشد كه وي را قادر سازد بر صداي خود با توجه به ارتفاع, لحن، زير و بمي، زمانبندي و وضوح واژه‌ها تسلط كامل پيدا كند، زيرا حد توان او براي تفسير شخصيت­هاي گوناگون توسط خصوصيت كنوني صداي خود وي و ميزان قابليتي كه وي مي­تواند آنرا به كار برد محدود مي­شود. براي از ميان برداشتن اين محدوديت تنها مي­توان به تربيت صدا و بيان از راه صحيح و علمي روي آورد. "جوديت تامپسون" نمايشنامه نويس معاصر كانادايي، در مقدمة نمايشنامة كوتاه خود بنام "صورتي" اظهار مي­كند:«من معتقدم صدا دري است كه ما را نه تنها به درون روح فرد، بلكه به درون روح يك ملت و فرهنگ آن، به درون روح يك طبقه، يك اجتماع،يك نژاد راهبر مي­شود[5].»

بيشتر دانشجويان رشته بازيگري با صداهايي كه دارند گذران مي­كنند، صدايي كه به ندرت تغيير مي­كند،اين صدا را مي­توان بهتر كرد يا بدتر كرد. اما از آنجا كه اين صدا آلت موسيقي بازيگر شمرده مي­شود وطيفة اوست كه به نواختن صحيح آن همت كند. اين رساله پيشنهادها و تمرين­هايي براي توليد و نواختن صدا در بر دارد.بازيگران دانشجو و تازه كار بايد مطالبات هنر خويش را كه عبارت از ذكاوت ، هوش، قوه­ي تخيل وبيان تربيت شده است بشناسند و از حوزه­هاي اساسي پژوهش يعني موسيقي، نقاشي، نگارش و مطالعه آگاه باشند.

از ديگر اهدافي كه ضمن نگارش اين رساله دنبال مي­شده اين است كه تمرين­هاي آن هم در كلاس و هم به هنگام تمرين نمايشنامه به راحتي، البته زير نظر مربي مجرب، قابل استفاده باشد. اما بازيگر علاقه­مند, به تنهايي نيز مي­تواند در تمرين­هاي روزانه خود از آنها استفاده كند يا آنها را مبنا قرار دهد. آنچه بايد بر آن تاكيد گذارم اين است كه تمرين­ها به ويژه تمرين­هاي تنفسي- دم و بازدم- بايد به درستي فراگرفته شوند. بازيگر تا سرآغاز اين دو مرحلة اساسي را عملاً به درستي نياموخته است همچنان به وجود مربي­اي كه او را راهنمايي كند نياز خواهد داشت.

هنگام شروع، تمرين را با ذهني راحت و بدني بدون گرفتگي آغاز كنيد. نخستين توصيه­اي كه در ارتباط با راحتي بدن[6] در هر بحث مربوط به آموزش بيان و بازيگري مطرح مي­شود اين است كه بدن منقبض در بيننده ايجاد انقباض مي­كند. جز اين، انقباض براي خود شخص نيز مشكلاتي از بابت توليد صدا بوجود خواهد آورد. در هر حال مراحل مربوط به راحتي بدن، گرم سازي اندامهاي صوتي، تنفس، جاي دهي صدا، رساندن صدا را مقدمتاً با استفاده از تمرين­هاي ارايه شده پشت سرگذارده و سپس وارد مرحلة تمرين روي اندامهاي صوتي شويد و آنگاه كار روي متون را آغاز كنيد. براي اين مرحله قطعاتي از تراژدي­ها و كمدي­هاي يونان و رم را به عنوان شروع كار با متن برگزيده­ايم، و سپس در ادامه با قطعاتي منتخب از آثار نمايشي دوره­ي رنسانس انگليس و فرانسه تمرين را پي خواهيم گرفت و سرانجام قطعاتي از متون نمايشي قرن بيستم را با توجه به تغييراتي كه زبان تأتر دستخوش آن گرديده است خواهيم آزمود. اشعار و قطعاتي منثور نيز از سرايندگان و نويسندگان گذشته و معاصر ايران در مجموعه­ي تمرين گنجانده شده است تا به دور از دغدغه­هاي مربوط به شخصيت، روي ساختار جمله، معاني و مواد صدا متمركز شويد. اين نمونه اشعار به اندازه­ي صحنه­هاي نمايشي مهم­اند چرا كه با به كارگرفتن واژه‌هاي خاص، فضاي حماسي، عرفاني و غنايي خاص خود را ايجاد مي­كنند و انتقال اين فضاها از طريق صدا مي­تواند تجربه­اي  همسنگ انتقال صوتي كنش صحنه­اي باشد. از رهگذر اين تمرين و تربيت تدريجي بيان قابليت­هاي گويشي و نگارشي زبان فارسي و قابليت هاي موسيقايي اين زبان را كه نشانه مليت و فرهنگ ملي ما شناخته مي­شود مي­توان متجلي نمود، و اين خود وظيفه­اي است كه به ويژه دست اندركاران هنرهاي نمايشي نبايد آنرا از ياد ببرند.

جا دارد به انگيزه مهمي اشاره كنم كه در نگارش اين رساله نقش داشته است: كمبود شديد مطالب نظري و عملي راهنما در اين زمينه، و همچنين توصيه­ي بسياري از دوستان و دانشجويان، و علاقه­اي كه شخصاً نسبت به موضوع احساس مي­كردم. خوشبختانه دسترسي به منابع معتبر در زمينه صدا و بيان و نيز تجربه­اي كه عملاً از كار گروهي كسب كرده بودم راه را روشن­تر بر من نمودار ساخت تا كار نگارش با لغزش كمتر پيش برود. با اينهمه خالي از كمبود نمي­تواند بود. اميد آن دارم كه از نقطه­نظرهاي آزمودگان راه آگاه و بهره­مند شوم.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

بخش اول

تاريخچه

چشم انداز تاريخي صدا و بيان[7]:به منظور بررسي اصول و قواعدي كه از ديرباز چراغ راه بازيگران بوده است تا آنان بتوانند روي صحنه تكلم كنند و قوه­ي ناطقة خود را به قصد ايجاد گونه­اي ارتباط مطلوب و معين مورد استفاده قرار دهند، ابتدا لازم است توجه خود را با دقت تمام به علم معاني بيان[8] (يا فن خطابه) معطوف سازيم تا راه درازي را كه مقوله­ي صدا وبيان-انتقال صوتي- در تاريخ نمايش، و خارج از اين حوزه، پيموده و تغييراتي را كه متقبل شده است بهتر باز شناسيم.

معاني بيان فني است عملي و مبتني بر تمهيد و قواعد واقعي توأم با نظريه­اي كلي در خصوص آنچه به طور محسوس در فرآيند تكلم رخ مي­دهد و اينكه چگونه مردم نسبت به روش­هاي گوناگون بيان[9]، عضلاني، زيبايي شناسانه، و عاطفي واكنش مي­دهند. معاني بيان براي قدما به طور كلي عبارت بود از فن تكلم و نگارش[10] ."ارسطو"اعتقاد داشت معاني بيان فني است كه همه آدمان آنرا بكار مي­بندند چرا كه همة آدميان درگير بحث و انتقاد مي­شوند،در مظان اتهام قرار مي­گيرند و به دفاع مي­پردازند. برخي به طور تصادفي، و برخي با روشي كاملاً آگاهانه و سنجيده[11]." همانطور كه ميدانيم ارسطو در كتاب فن شعر به منظور مطالعه­ي چگونگي بيان انديشه به صورت كلام ما را به معاني بيان ارجاع مي­دهد. بخش اعظم نظريه­ي خطابت نزد ارسطو و ساير منتقدين(از جمله كوئينتليان[12]،سيسرو[13]،...) به يكسان هم براي فن نگارش نثر و هم شاعري قابل اجرا است. ارسطو خود ناقد تيز دندان مربيان حرفه­اي معاني بيان بود زيرا آنان چه در مجالس عمومي و چه در دادگاهها بر جزئيات فني خطابه تمركز مي­كردند، آنان جوهرة موضوع اشان را كه عبارت از بررسي راههاي متقاعد ساختن بود از دست ميگذاشتند، و ناديده مي­گرفتند كه خطابت سنجيده يا سياسي يك شكل متعالي هنر ايشان محسوب مي­شد. خطابت گونه­اي كتاب بود كه خطبا مي­نگاشتند. شايد بتوان گفت گونه­اي آموزش كه "سقراط" بر شالوده­اي بيشتر فلسفي در مكتب­اش به آن مي­پرداخت. اين آموزش تلويحاً پاسخي است به اتهامات "افلاطون"، زيرا آموزش مزبور تأكيد داشت بر اينكه معاني بيان هنر است، و هنري مفيد.

"ارسطو" عقيدة خود را پيرامون معاني بيان اينگونه بسط مي­دهد:حقيقت و عدالت نيرومند­تر از متضادهاي خود هستند و اگر كساني كه از آنها دفاع مي­كنند به واسطه تصميمات غلط دچار شكست شوند  نكوهش متوجه ايشان است چرا كه معاني بيان را ناديده گرفته­اند. حتا دقيق­ترين معرفت نخواهد توانست كسي را قادر سازد تا جمعي را متقاعد سازد، زيرا هنگام صحبت با آنان شخص بايد نظر به فرضيات عام با آنان بحث كند. حمايت از خود در برابر مشت­هاي ديگري خجلت ندارد،چرا دفاع كردن از خود در برابر كلمات شرم داشته باشد؟ به يقين، توانايي براي سخن گفتن مي­تواند در برابر مقاصد شيطاني مفيد افتد[14].. . فلاسفه ميان پيشه­ي نقال و پيشه­ي خطيب نيز مشابهتي مي­ديده­اند، از جمله سقراط كه پيشه (تخنه) را اينگونه تبيين مي­كند:«فهم انديشة شاعر و همچنين كلمات، زيرا نقال بايد انديشة شاعررا براي مخاطبين­اش تفسير كند[15].» معتقد بودند كه شاعر[16] تب و تاب درون خود را به نقال منتقل مي­سازد و نقال نيز به نوبة خود آنرا به شنونده­گانش انتقال مي­دهد. افلاطون در رسالة گرگياس[17] توجه خود را به مربيان جديد فن نثر نويسي، يعني سخن دانان و عالمان علم بديع معطوف مي­سازد.او در اين رساله به بررسي پيشة (تخته) ايشان مي­پردازد. سر انجام اين بحث به اين نتيجه مي­رسد كه چنانچه فن نثر نويسي پيشه شمرده شود پس بايد متضمن معرفت ويژه­اي باشد.اما اين معرفت چيست؟ گرگياس بر آن مي­شود تا به تبيين معاني بيان بپردازد، ونهايتاً مي­گويد معاني بيان فن متقاعد ساختن است. آنگاه سقراط دوگونه متقاعد سازي را متمايز مي­سازد:«يكي از آندو بر اساس معرفت است و چيزي را مي­آموزاند، و ديگري صرفاً مردم را نسبت به چيزي به مرحلة باور مي­رساند و مستلزم هيچ معرفتي در شخص متقاعد سازنده نيست. اين آخري همان متقاعد سازي خطيب است، و از آنجا كه خطيب به موضوع متضمن درست و نادرست مي­پردازد بسيار مهم است[18].»

معاني بيان كلاسيك داراي پنج بخش به قرار زير بوده است: ابداع[19] ،ساماندهي،[20] بلاغت[21] ، يادسپاري[22] ، انتقال صوتي[23]. در مرحلة نخست خطيب يا سخنور به بررسي موضوع مورد نظر خود مي پرداخت و در مرحلة دوم جزييات آنرا آرايش و سامان مي­داد، در سومين مرحله شكل كلامي معيني براي آن تعيين مي­كرد و در مرحلة  چهارم آنرا به ياد مي­سپرد،و سرانجام به مخاطبين خود منتقل مي­ساخت. در طول قرون متمادي كاربرد معاني بيان و خطابه، مرحله بلاغت، يعني يافتن شكل كلامي مناسب براي سخنوري بحث برانگيزتر از مراحل ديگر بوده است. چرا كه همواره سخنگو در تلاش مي­بود تا با بكار بردن سبك آراسته­اي ويژگي فردي خود را به رخ مخاطب بكشد. فهم اينكه چرا معاني بيان و فن سخنوري در يونان باستان تابدين پايه و منزلت رسيد دشوار است. عقيده بر اين است كه:" از آنجا كه خواندن و نوشتن مشكل و تخصصي بود، جامعه يونان بر بيان شفاهي تكيه كرد. در نتيجه، معاني بيان نقش محوري در تعليم و تربيت اين جامعه ايفا كرد، جامعه­اي كه درآن پس از آموزش خواندن، نوشتن، رياضيات، موسيقي و ژيمناستيك، پسران در سن چهارده سالگي به مدرسه معاني بيان فرستاده مي­شدند تا مباني نظري سخنراني را تعليم ببينند و مهارت­هاي عملي را در اين زمينه كسب كنند. برخورداري از چنين مهارتي نشانة هوشمندي و موجب تشخص و مباهات در اين جامعه اشرافي كه عموماً باور داشتند سخن و سخنوري نشانة خرد است، بود.»[24] ميتوان گفت اصول تكلم مؤثر روي صحنه از سال 400 پيش از ميلاد و با ارسطو منشاء يافت، هموكه "فن شعر" و معاني بيان وي مباني شكل و كاركردهاي تراژدي در تأتر را تبيين نمود. او معاني بيان را مهارتي مي­داند «كه توسط آن در مي­يابيم چه چيز بنا به تعبير ما در ارتباط با يك موضوع مؤثر واقع خواهد شد تا اعتقاد شنونده كسب شود.» [25]اين نكته از نظرز ارسطو از اهميت ويژه­اي برخوردار بود، نه فقط از بابت سخنوري، بلكه بعدها به خاطر تعمق در كل فرآيند تأثير سخن برمخاطب در تمدنهاي بعد، و در دوره­هاي بعد در عرصه نمايش. منظور ارسطو از "اعتقا‌د" طرح هيجانات[26] يا عواطف[27] مناسب بود.  وي خاطر نشان مي­سازد انتخاب واژه­ها و تسلط بر صدا و ريتم بايد متناسب با يكديگر باشند. و همين نكته مي­رساند كه ارسطو از مسايل معطوف به جلب اعتماد مخاطب از طريق بلاغت به خوبي آگاه بوده است.به سخن ديگر، محتوا در زمينة مربوطه بهترين راهنما براي شكل يا روش سخن گفتن بود. يكي از انتقال­هاي صوتي مناسب براي بازيگر از"فعل" يا كنش معاني بيان سرچشمه مي­گرفت، فعلي كه مي­طلبيد صدا،بيان چهره، اطوار و نمود بدن با متن و محتوا هماهنگ باشد و منش آنرا آشكار سازد.

تأثير معاني بيان و صداي خوش در يونان باستان از وجوه بسيار مورد توجه بود. اين امر تا اندازه­اي به دليل شوكت و عظمت تأترهاي فضاي باز و طبيعت نكته سنج تماشاگران بود و تا اندازه­اي نيز به دليل ماهيت شعري و اپرا گونة تراژدي­هاي يوناني كه مي­طلبيد بازيگر داراي ­توان تك خواني باشد و هم بتواند آواز بخواند. «از بازيگران انتظار مي­رفت به خوبي تكلم كنند، و آهنگ صداي خود را به منظور انتقال عواطف شخصيت مورد استفاده قرار دهند. بازيگران بزرگ،نظير اسپوس[28] به خطباي بلند آوازه عصر خود گوش مي­سپردند تا قدرت انتقال صوتي و اطوار خود را بهبود بخشند.»[29] تمامي اين­ها به اين سبب وجود داشتند تا تماشاگران بتوانند در سراسر آن تأترهاي بس عظيم كلمات را بخوبي بشنوند.

بازيگران آنقدر كه مقيد به طرح عاطفي متن بودند در پي اين نبودند كه ويژگي­هاي سن يا جنس را بازسازي كنند."اسكار براكت" يادآور مي­شود كه «بازيگران بيش از هر چيز به خاطر زيبايي لحن صدا و توان انطباق شيوة تكلم با خلق و خو و شخصيت، مورد قضاوت قرار مي­گرفتند[30]. با وجودي كه سبك بازي به شدت مبالغه­آميز و غير واقعگرايانه بود. بازيگر رهنمود ارسطو را براي بيان جملات خود همراه با انفعال مناسب به كار مي‌بست. از سويي نيز اعطاء جوايز به خاطر تناسب تكلم خطابت گونه، خود انگيزه­اي به جا مي­بود تا بازيگران به دقت آموزش ببينند. حتا پرهيز غذايي ويژه به منظور آماده نگاهداشتن اندامهاي صوتي ايشان معمول بود. مدرك ديگر دال بر پيوند پراهميت خطابه و انتقال تأتري را مي­توان در روش"دموستن"[31] خطيب مشاهده كرد كه «با استفاده از روش­هاي توليد صدا كه بازيگران بكار مي­بردند و تلفظ و ريتم و زمان بندي را مطالعه مي‌كردند.»[32] آموزش مي­ديد.

در دورة جمهوري رم[33]، فن سخنوري و اخلاقيات رو به سستي نهاد، اگر چه به سخنرانان گفته مي­شد كه خطابت مي­تواند وحشي­ها[34] را متمدن سازد."جرج كندي" در كتاب "سخنوري در رم باستان از 300 پيش از ميلاد تا 300 بعد از ميلاد" متذكر مي­شود كه عطش كسب درآمد و زندگي لذت جويانه به اضمحلال نظم و انتظامي كه لازمه هنرها،علوم يا سخنوري است مدد رسانيد. بخشي از اين اضمحلال بايد به پاي "سيسرو" نوشته شود، همو كه در رسالة خطيب[35] نظريه­هاي معطوف به معاني بيان و خطابت را مطرح مي­سازد و اشاره مي­كند كه خطيب بايد همدردي تماشاگر را برانگيزد، حقيقت را به اثبات رساند و عواطف آنان را به جوشش آورد، خاصه با استفاده از چاشني طنز كه حسن نيت او را نسبت به كساني كه برايشان سخن مي­راند مي­رساند[36]. در خصوص مسئله انتقال و استفاده از عواطف، تعاليم سيسرو مدافع سبكي است استادانه,آراسته و مؤثر.خطابتِ مدنظر تعاليم سيسرو همچون فن ابراز ما في الضمير تلقي مي­شوند و نه صرفاً فن ترغيب و تحريك مخاطب.

در دروة امپراتوري رم[37]، كوئينتيليان[38] بزرگترين تأثير را بر سخنوري گذاشت. در طول تاريخ اين فعاليت از او به عنوان يك فيلسوف ياد ميكنند. او از سوي دولت منصوب شد تا وضعيت سخنوري را در حوزه­هاي آموزش اصلاح كند. «او مي­كوشيد آن سبك دكلاماسيون را كه در اوايل قرن توسط "سنكا[39]" معمول و شكوفا شده بود خنثي سازد. در اين ايام موضوعات نامأنوس و باور نكردني، سبك مبالغه­آميز و قراردادي غير واقع گرايانه باب روز بود[40]. "كوئينيليان" در تمامي دوازده رساله خود پيرامون تربيت خطيب كه به نظرية خطابت باستاني نخصيص داده است. نظريه سخنوري را مورد تجديد نظر قرار مي­دهد و برنامه­هايي براي تعليم سخنور از سنين خردي تا كهنسالي تدبير مي­كند. وي به خاطر نظريات­اش پيرامون سودمندي رفتار اخلاقي كودك در راستاي خطيب خوب شدن بسيار زبانزد است. اصولي كه "كوئينتيليان"  مطرح ساخت در تحول انتقال صوتي داراي اهميت بسيار زياد است. او معتقد است:«كه كل امر انتقال از طريق صوت با دو چيز متفاوت مربوط است، يعني صدا و اطوار، كه يكي طالب چشم است و ديگري گوش را مي­طلبد، و توسط همين دوحس تمامي عواطف به روح دست پيدا مي­كند. اما صدا از بابت جلب توجه ما به خود مدعي نخست است چرا كه حتا اطوار با آن هماهنگ مي­گردد[41].»

در خصوص مسئله انتقال خوب و انتقال مناسب "كوئينتيليان" بر اهميت استفاده از تنوع تأكيد مي­ورزد، اما نه به قيمت غفلت از انطباق صدا به منظور متناسب ساختن طبيعت موضوعات گوناگون و حال و هوايي كه آنها خواستارند. او ميان عواطف حقيقي و عواطف كاذب و جعلي تفاوتي خاص قايل مي­شود، و براي نيل به باورپذيري صوتي پيشنهاد مي­كند عواطف به اجرا درآيند.« نكته اصلي ايجاد احساس مناسب در يك فرد است، و شكل دادن تصوير ذهني از امور واقع و به نمايش درآوردن عاطفه­اي كه از حقيقت قابل تميز نيست... صدا نمايانندة ذهن است و مستعد بيان و احساس­هاي گوناگون آن.[42]»

معلمين رومي خطابت، از جمله "كوئينتيليان" از بازيگران به عنوان الگوهاي مناسب براي تقليد الهام مي­گرفتند، نه فقط بابت وضوح صوتي، بلكه به خاطر گيرايي و وقار انتقال. بازيگران رمي در خصوص حفظ زاويه سر استقرار پاها، استفاده از دستهاو آهنگ­هاي صوتي متناسب با هر عاطفه و نوع موقعيت به طور گسترده تعليم مي­ديدند. از آنجا كه تأترها وسيع بودند اين فراگيري مهم و الزامي بود. در مقدمه­ي نمايشنامه­ي "زنداني" اثر "پلوتوس" از زبان گويندة مقدمه ­مي شنويم كه خطاب به يك تن از تماشاگران مي­گويد: «عجبا، آن بابا از آن ته مي­گويد متوجه داستان نمي­شود. بيا جلو، اگر جايي پيدا نمي­كني بنشيني، مي­تواني يك جا پيدا كني قدم بزني.»[43] جايگاه نشستن تماشاگران گاه 14000 تن را در خود جاي مي داد، و اين بدان معنا است كه حركت بازيگر، اطوار و مهارت­هاي صوتي اويحتمل به طور قابل ملاحظه­اي درشت مي­شدند. بازيگر رمي به همراهي موسيقي و صورتك براي تماشاگران دكلمه مي­كرد. هنر وي در اين نبود كه به طرزي واقعگرايانه مردمان را از زندگاني واقعي ترسيم كند، بل در اين بود كه تلفظي واضح داشته باشد و عاطفه­ي مناسب را كه توسط اطوار مناسب پشتيباني مي­شد منتقل كند. همچنين از او انتظار مي­رفت كه بتواند به خوبي بخواند و برقصد. ظرافت­ها و حساسيت­هاي نمايش رمي، بويژه كمدي­هاي مردم پسند و محبوب عامه­ي "پلوتوس" فرصتي مغتنم براي بازيگر فراهم مي­آورد تا مهارت­هاي خود را بيازمايد.

پس از فروپاشي زندگي شهري سامانند، خطابت نيز كم و بيش همراه با آن از ميان رفت. ظهور مسيحيت هم بار عقلاني خطابت و هم در عين حال آگاهي از قدرت خطابت را از بابت موعظه­ي مسيحي همراه آورد." سن آگوستين"

:: برچسب‌ها: رایگان , دانلود , مقاله , ورد , word , پروژه , تحقیق , هنر , هنر و ادبیات , بازیگری , تئاتر , مقاله بازیگری , صدا و بيان براي بازيگر , چشم انداز تاريخي صدا و بيان , زبان در تاتر , توصيف آوايي مصوت¬ها و صامت¬ها ,
:: بازدید از این مطلب : 170

|

امتیاز مطلب : 0

|

تعداد امتیازدهندگان : 0

|

مجموع امتیاز : 0